Nachdem sich Wassily Kandinsky und Franz Marc Anfang 1911 kennen gelernt hatten, fassten sie den Entschluss, gemeinsam eine programmatische Jahresschrift zu aktuellen Kunstentwicklungen herauszugeben. Dabei wollten sie sich über Gattungsgrenzen ebenso hinwegsetzen wie über zeitliche und räumliche Distanzen oder die Trennung der verschiedenen Künste. Franz Marc erläuterte den Inhalt des Almanachs mit folgenden Worten: „Das Buch […] umfasst die neuste malerische Bewegung in Frankreich, Deutschland und Russland und zeigt ihre feinen Verbindungsfäden mit der Gotik und den Primitiven, mit Afrika und dem großen Orient, mit der so ausdrucksstarken ursprünglichen Volkskunst und Kinderkunst, besonders mit der modernsten musikalischen Bewegung in Europa und den neuen Bühnenideen unserer Zeit.“ Für den 1912 im Münchner Piper Verlag erschienenen Almanach setzten die beiden Redakteure Texte über Kunst und Musik, Entwürfe für ein Bühnenstück und Musikkompositionen von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern nebeneinander und illustrierten diese mit 141 Abbildungen aus verschiedenen Stilepochen. Bei dieser vergleichenden Gegenüberstellung der Kunstwerke sollte laut dem Almanach deutlich werden, dass „das eigentlich Künstlerische (…) nicht eine Frage der Form, sondern des künstlerischen Gehalts ist“. Die Form kann also extrem variieren, wenn sie nur einen geistigen Inhalt übermittelt. Liest man den Beitrag von Kandinsky weiter, wird klar, dass der Almanach selbst einen ähnlichen, fast meditativen Prozess in Gang setzen sollte wie die Kunst: „Wenn der Leser dieses Buches imstande ist, sich seiner Wünsche, seiner Gedanken, seiner Gefühle zu entledigen, und dann das Buch durchblättert, von einem Votivbild zu Delaunay übergeht, und weiter von einem Cézanne zu einem russischen Volksblatt, von einer Maske zu Picasso, von einem Glasbild zu Kubin usw. usw., so wird seine Seele viele Vibrationen erleben, und in das Gebiet der Kunst eintreten.“ Für das Titelbild des Almanachs lieferte Kandinsky in rascher Folge elf Entwürfe, bis er sich schließlich für eine stilisierte Darstellung des Heiligen Georg entschied. Der Drachentöter gilt in der christlichen Ikonographie als Überwinder des Bösen. Dies entsprach Kandinskys Sendungsbewusstsein und seiner Überzeugung, dass der moderne Mensch in der materialistisch geprägten Welt nicht mehr Teil einer einheitlichen Schöpfung sei - und dass allein die Kunst ihn wieder zurück zum Geistigen führen könne. Der schildbewehrte Heilige mit dem auffälligen Kopfschmuck sitzt auf einem sich aufbäumenden Pferd. Unter ihm windet sich der bereits besiegte Drache, dessen schuppiger Schwanz sich hinter dem Rücken des Reiters in die Höhe streckt. Rechts unten in der Ecke blickt die gefesselte Prinzessin zu ihm auf. Kandinsky abstrahiert das Motiv fast bis zur völligen Auflösung. Gleichzeitig zeigen die ausdrucksstarken Gesichter und die kräftigen Konturlinien den Einfluss der volkstümlichen Hinterglasmalerei, die die Maler um den „Blauen Reiter“ in Murnau für sich entdeckt hatten. Zur Farbe Blau, mit der der Holzschnitt koloriert wurde, schrieb Kandinsky bereits in dem 1910 verfassten Essay „Über das Geistige in der Kunst“: „Je tiefer das Blau wird, desto tiefer ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem. Es ist die Farbe des Himmels.“ Als Blauer Reiter wird der Heilige Georg hier zum Überbringer einer Heilsbotschaft und zum avantgardistischen Vorreiter der Moderne.